"Cosa ci rimane tra le macerie di un sistema che ha tentato in tutti i modi di soffocare e isolare il cinema di Claudio Caligari?"

La parabola di Claudio Caligari non è soltanto la storia di un regista escluso dai meccanismi della produzione ufficiale; è il sintomo evidente di una rimozione collettiva. Attraverso tre soli film in oltre trent'anni, Caligari ha tracciato una contro-storia dell'Italia senza sconti.

"La distorsione nasce nel momento in cui una rappresentazione viene percepita come naturale proprio perché è stata osservata molte volte."

L’infante non ha una precisa percezione del mondo. Quando i suoi occhi incrociano nuovi soggetti, ottengono nuovi tasselli che costruiscono lo sguardo. Poi, il neonato, finisce per gattonare di fronte ad uno specchio. Il suo riflesso rimanda una figura insolita, per lui sconosciuta: è la prima volta che riconosce il suo corpo.

Nello stadio dello specchio, Jacques Lacan descriveva il momento in cui il neonato costruisce la percezione del proprio Io attraverso un'illusione: l'identificazione con un'immagine esterna, intera e rassicurante, che maschera la sua originaria frammentazione. L'Io nasce dunque all'interno di una méconnaissance, un errore di riconoscimento.

Il cinema eredita e potenzia questa camera oscura psicologica, sovrapponendo lo schermo allo specchio. Ma la superficie riflettente non è neutrale: è manovrata dallo sguardo dell'autore. Lo sguardo cinematografico non si limita a mostrare, ma aziona una precisa meccanica di potere e di subordinazione. Chi guarda esercita un controllo; chi è osservato viene posizionato in uno stato di passività. Questa asimmetria scava due distanze incolmabili: la prima tra l'autore e lo spettatore (che viene indirizzato a vedere ciò che l'autore decide), la seconda tra lo spettatore e il personaggio (che viene percepito come corpo distante, studiato, reificato).

Particolare è la situazione in cui l’autore rappresenta “l’altro”, una realtà che non gli appartiene e spesso riportata sullo schermo in maniera forzata, svuotata in termini antropologici. Ciò accade in quanto l’autore, magari anche inconsapevolmente, smette di interrogarsi sull’identità rappresentata concentrandosi esclusivamente sulla sua visione.

Quando la direzione di uno sguardo si posiziona ripetutamente in un unico senso, smette di essere uno spazio di scoperta e diviene un dogma. È qui che l’autore contribuisce alla distorsione speculare: l’immagine pare restituire un riflesso della realtà, ma non può farlo senza un’accurata selezione; decide cosa mostrare, cosa escludere e quali caratteristiche rendere riconoscibili. Quando questa rappresentazione viene costruita attraverso archetipi ripetuti, lo specchio non restituisce più soltanto ciò che esiste, ma una versione della realtà già organizzata secondo determinati modelli. La distorsione nasce quindi nel momento in cui una rappresentazione viene percepita come naturale proprio perché è stata osservata molte volte. Il rischio è che il modello sostituisca ciò che dovrebbe semplicemente rappresentare, trasformando l’immagine da riflesso della realtà a riferimento per la realtà stessa. Il personaggio non è più un alter ego con cui esplorare le crepe dell’individuo, ma un simulacro rassicurante, funzionale a un'ideologia o a un mercato. Finiamo per riconoscere ciò a cui siamo abituati a vedere. E di questa normalizzazione l'autore è artefice. Se lo sguardo cinematografico è inevitabilmente uno strumento di potere, allora la regia è un atto eminentemente politico ed etico.

L’asimmetria dello sguardo trova la codifica più spietata in ciò che la teoria femminista, partendo da Laura Mulvey, ha definito il male gaze: il soggetto reificato, trasformato in spettacolo per il piacere dell’uomo (scopofilia). Un archetipo costruito per l’evoluzione del personaggio maschile. Nel corso del cinema, ci sono state numerose rappresentazioni di canoni sessisti che hanno definito gli elementi dominanti da riportare fuori dalla sala.

La consapevolezza di questo processo non deve significare considerarsi semplicemente vittime del sistema culturale nel quale si è cresciuti. Ma assume un significato di assunzione di responsabilità che deriva proprio dalla possibilità di interrogare ciò che si è assimilato. Se alcuni modelli vengono appresi prima ancora di essere compresi, l’arte può diventare uno spazio nel quale quei modelli vengono osservati, messi in discussione e, quando necessario, trasformati. Questo processo non richiede necessariamente all'autore di rinunciare a ogni elemento simbolico, né di costruire personaggi apparentemente privi di stereotipi attraverso una serie di regole prestabilite. Rendere una donna forte, competente o indipendente, ad esempio, non costituisce di per sé un superamento dei bias, così come la presenza di fragilità non coincide automaticamente con una condizione di subalternità.

La questione riguarda piuttosto la possibilità di sottrarre il personaggio a una definizione univoca, permettendogli di esistere anche nelle proprie contraddizioni. In questo senso, Annientamento (2018) di Alex Garland espone l’esempio più interessante di scrittura e costruzione: Lena, interpretata da Natalie Portman, è una biologa ed ex soldatessa, una figura competente e capace di occupare una posizione centrale nell'azione, ma la sua forza non coincide con l'assenza di fragilità. Il film la presenta come un personaggio attraversato dal lutto, dal senso di colpa e da una profonda incertezza nei confronti di sé stessa. A differenza di molte rappresentazioni nelle quali la figura femminile viene elevata a un'immagine idealizzata di forza, Lena non possiede una conoscenza superiore della realtà e non procede attraverso certezze assolute: entra nell'Area X proprio alla ricerca di risposte.

Anche il rapporto con Kane, suo marito, contribuisce a modificare una dinamica narrativa tradizionale. È Lena che inizia il viaggio per l’uomo, per comprenderne la condizione e provare a salvarlo, mentre Kane si trova in una posizione di estrema vulnerabilità. Kane non reprime le sue emozioni ed i suoi sentimenti, soprattutto al suo ritorno dall’Area X. Il ribaltamento dei ruoli non diventa tuttavia il centro del discorso: Garland non costruisce Lena come una semplice versione femminile dell'eroe maschile. Il fatto che sia lei a partire e ad agire non la trasforma in una figura invulnerabile o in un modello astratto di emancipazione. Lena non viene definita né esclusivamente attraverso la sua competenza né attraverso il suo rapporto con Kane. Il suo percorso è anche un'indagine sulla propria identità, sulle proprie contraddizioni e sulle motivazioni che la spingono ad agire. La sua ricerca non consiste soltanto nel comprendere ciò che accade all'interno dell'Area X, ma anche nell'affrontare qualcosa di sé stessa che non riesce a nominare completamente.

La complessità del personaggio trova una sua ulteriore elaborazione nella struttura stessa del film. Annientamento costruisce infatti il proprio immaginario attraverso una continua logica della rifrazione, della duplicazione e della specularità. All'interno dell'Area X, gli organismi alieni non vengono semplicemente distrutti, ma vengono alterati, ricombinati e trasformati in nuove configurazioni. La distorsione raggiunge la sua forma più evidente nel confronto tra Lena e la sua replica. Il doppio non si limita a rappresentare un'altra versione del personaggio, ma ne restituisce un'immagine priva di una definizione immediata. Lena si trova letteralmente davanti a sé stessa, costretta a confrontarsi con una presenza che ne riproduce il corpo e i movimenti senza coincidere completamente con la sua identità. La specularità diventa così uno strumento attraverso cui il film interroga la possibilità di riconoscersi.

Garland non tratta mai in maniera dichiarata tematiche di parità di genere o femminismo, e volge lo sguardo verso altre riflessioni, concentrandosi su una storia di stampo fantascientifico. Proprio per questo risulta altamente consapevole. Non si trovano grandi tracce di forzatura e l’opera raffigura con naturalezza l’equilibrio tra elementi femminili e maschili, invertendone i ruoli canonici e decostruendo, quindi, l’immaginario classico della narrazione cinematografica. Tale esempio ci riporta un suggerimento importante: non è la storia che mettiamo in scena a renderci consapevoli, ma la maniera in cui viene trattata.

La teoria del male gaze ha smascherato come il dispositivo cinematografico non si limiti a mostrare, o meglio, è ciò che si decide di mostrare e come mostrarlo che gli dona capacità di dominio. Il cinema non si limita quindi a riprodurre il modo in cui osserviamo le persone, ma partecipa alla sua costruzione. Come per il bambino lacaniano, lo spettatore di un’arte visiva rischia di venire allevato da immagini le cui riproduzioni sono ferme alle percezioni. I parametri che riconosciamo in un personaggio possono diventare gli stessi in cui tutti noi impariamo ad identificare l’altro.

"Perché se oggi molti film indipendenti possono nascere, la situazione sulla distribuzione in sala è peggiorata di molto rispetto a qualche anno fa. Le sale cinematografiche vogliono solo titoli sicuri."

Quando parliamo di cinema indipendente italiano parliamo di film fatti da registi con i loro risparmi ed attori che lavorano praticamente gratis.

La cosa bella di questi film è che raccontano pezzi di Italia che al cinema non si vedono quasi mai. Si abbandona la Roma da cartolina e la Venezia romantica per abbracciare periferie e vite quotidiane in paesi piccoli.

Queste storie crude o ritratti delicati e poetici non sono dei film fatti per accontentare, ma film fatti in piccolo anche per fregarsene del botteghino. Il livello tecnologico moderno ci porta a vedere come anche chi ha un semplice telefono possa in qualche modo, e con un poco di fortuna, poter generare un film. Abbandoniamo un attimo sia il concetto di gusto sia di narrazione classica. Qualsiasi persona che sappia avviare un video dal telefono e si metta fermo a registrare per un'ora e mezza i passanti dal proprio balcone di casa ha di fatto realizzato un film.

Si può discutere su che tipo di film possa essere, un documentario osservativo o un film di sperimentazione, ma in ogni caso alla base stiamo parlando di un film. Questo esempio ci aiuta a capire come la maggior parte delle pellicole che nascono oggi sono film fatti solo di forma, smarrendo completamente il contenuto. Registi improvvisati in ogni parte del mondo che più che essere figli del cinema rivoluzionario di Jean-Luc Godard sono partoriti dalla pubblicità. Cercano una pulizia dell'immagine con telecamere professionali che diventano sempre più accessibili a tutti.

Ma questi film privi di classicità rende il pubblico moderno più bisognoso di registi come Howard Hawks e Nicholas Ray, rispetto a Stan Brakhage e il già citato Godard. Come mai oggi tutti vogliono fare i registi? Ognuno di noi ha qualcosa da dire al mondo, basti vedere i dibattiti mediali sui più disparati argomenti. Ma anche un cane zoppo è in grado di raccontare una storia, perché allora tutti vogliono entrare in un mondo sempre più precario.

Secondo i dati di un sondaggio recente degli Associati WGI e 100Autori, il 75% dei registi e sceneggiatori under 35 vive sotto la soglia di povertà di 15 mila euro lordi l'anno. In questo sistema saturo cosa spinge un ragazzo a buttarsi in un questo mercato satanico. Ma se la cultura è un bene pubblico, lo Stato deve finanziare e supportare questo bene, senza lasciarlo al libero mercato per evitare la morte di questo patrimonio culturale. Eppure i famosi selettivi del Ministero della cultura, di cui non voglio addentrarmi per non disperdere il discorso, ha avuto il suo effetto opposto, ovvero drogando il mercato.

Ad oggi in Italia il cinema è tenuto in vita quasi totalmente da finanziamenti statali. Ma se questi finanziamenti vengono erogati secondo dei criteri, e se sono la singola linfa vitale del cinema italiano, non si inizierà che a creare pellicole apposite che vadano a soddisfare questi criteri, come sta accadendo da diversi anni a questa parte. Si è passati da un estremo all'altro ribaltando completamente l'obiettivo che si auspicava.

Ma una nuova generazione di autori in Italia è nata, come Alessandro Marzullo con Non credo in niente, Alain Parroni con Una Sterminata Domenica, Tommaso Sant'Ambrogio con Gli Oceani sono i veri continenti e Simone Bozzelli con Patagonia, e molti altri. Questa disillusione verso la produzione italiana ha generato fra loro modi diversi per aggirare il problema. Ognuno di loro, oltre a essere autore del proprio film, è diventato produttore di sé stesso. Ma perché questa generazione di autori deve creare un mercato produttivo esterno. Bisognerebbe difenderli per poter lasciar creare i loro mondi su pellicola.

Manca una generazione di produttori in grado di difendere questi registi. Anche se Patagonia fu candidato al Pardo d'Oro per il miglior film Locarno Film Festival 2023 e Una Sterminata Domenica vinse il Premio Speciale della Giuria Orizzonti alla 80ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, questi film non possiedono budget per poter affidarsi a campagne pubblicitarie. I film citati prima hanno un budget che oscilla tra 1 e 2 milioni di euro di produzioni. Eppure anche se passano in qualche festival e vincono addirittura dei premi, quello che conta è il pubblico, ma al pubblico non sembra interessare e non ne parlano neppure.

Ma perché questo succede? Sono loro a non arrivare al pubblico o gli spettatori di oggi cercano altro? Perché se oggi molti film indipendenti possono nascere, la situazione sulla distribuzione in sala è peggiorata di molto rispetto a qualche anno fa. Le sale cinematografiche vogliono solo titoli sicuri. Questi piccoli film, sconosciuti e senza star, vengono snobbati dalle sale per il rischio troppo alto di perdere degli incassi più certi. Ma se riescono ad arrivare a una distribuzione, vengono proiettati in tre sale di cinema d'essai per una settimana, rendendo invisibile e inutile la distribuzione dello stesso film.

Ma di questa tracotanza di pellicole che si creano, si dovrebbe palesare una situazione completamente opposta. Perché se diamo un giorno di programmazione a testa per ogni film, come si fa a sedimentare nella testa degli spettatori questi film. Allora i festival diventano l'unico vero spazio di questi film, come Torino, le Giornate degli Autori di Venezia e decine di festival piccoli sparsi per l'Italia. Non è una distribuzione normale, ma è qualcosa, anche perchè molti film indipendenti fanno il giro dei festival per mesi. Ma c'è una attenzione vera. Diventa l'unico modo per esistere e per seminare il passaparola. Il cortocircuito festivaliero quindi diventa l'unico polmone distributivo.

Allora ci troviamo in un paradosso dell'accessibilità. L'intero ecosistema del cinema indipendente italiano è dentro a una profonda criticità strutturale. Ma oggi la maggior percentuale da cui provengono i ricavi per pareggiare o generare profitto è il VOD, ossia il Video on Demand. La vendita e il noleggio digitale avvengono su piattaforme come Apple TV, Amazon Prime Video oppure su televisioni e network privati. La tecnologia ha fatto passi da gigante e vedere un film in streaming è diventato più facile.

Ma la grande differenza tra piattaforme streaming e sistema tradizionale sta nelle novità. Le prime investono e rischiano credendo in nuovi talenti e nuovi registi. Sperimentano con le storie e con la comunicazione. Il trucco è che non si accontentano, questo perchè sanno che non possono farlo se vogliono continuare ad avere successo. In Italia il massimo che si sta sperimentando è nella specializzazione di produzioni televisive, mentre in sala arriva la solita roba scialba. Ci sono delle eccezioni, certo. Ma anche le eccezioni, nella confusione generale rischiano di essere ignorate.

Le piattaforme streaming stanno attraversando una fase particolare, perché stanno cominciando a sostenere i propri talenti. Vogliono costruire un sistema interno e funzionante. Andrebbe rivista e contestualizzata nel presente la sacralità della sala e soprattutto dell'esperienza cinematografica. Perché lo streaming non è un nemico del cinema e delle sale, ma anzi le completa. Questo non significa abbandonare gli esercenti, che vanno aiutati e sostenuti, ma nel modo giusto. Con i film e i contenuti di qualità, pianificando le uscite e immergendo il pubblico attraverso la curiosità, evitando accavallamenti e diminuendo il numero delle pellicole e aumentando i giorni di programmazione.

Il cinema, come tutte le cose, si è sempre trasformato e questa evoluzione non finirà mai. Ma quello che non cambierà è la curiosità del pubblico. Dobbiamo guardare al futuro e non al passato per un'epoca che non tornerà più.